PRÓLOGO para el libro “Las Piezas de un Teatro” (RundiNuskín Editor, Buenos Aires, 1991), conformado por las obras teatrales ‘Travesía’, ‘Comida’, ‘La cabeza’, ‘Chiste triste’ y ‘Lo llamaremos por el numerito’, cada una de ellas oportunamente publicadas por Kosas para Decir.
“REDUNDIO = GERUNDIO EN REDONDO”
por Germán González Arquati
Según el Pequeño Larousse Ilustrado, ROLAR quiere decir dar vueltas en redondo. Su gerundio es ROLANDO, esto es dando vueltas en redondo (galicismo).
RE-VA: va y va. Sin volver. Español castizo.
GLI ATTI: los actos, más tano que los tallarines.
ROLANDO REVAGLIATTI: El que dando vueltas en redondo va y va sobre los actos.
A Mandrake le serrucharon el cráneo. Tuvo buena cicatrización. Su magia consiste en convocar frases que provocan la penumbra y la oscuridad.
Fragmentos de Rolando que va y vuelve a ir sobre los actos: ahí están para muestra el Caballero Español con su invitación programada que siempre fracasa, la mujer que talla en jabón y repite su frase: “Nosotras no la matamos. Se murió sola.” El Hombre que se suicida con lo suyo comete actos comentado por un parlante que repite su mensaje hasta que termine de trajinar y suceda el apagón final. Alguien abre los dedos, embalsa arena fina y la deja libanizar (justo en el momento en que Mandrake anuncia: “No es tanto el dolor, sino que sangra.”). El mago Mandrake sangra y sus palabras mediatizan la realidad, la realidad, la realidad…
El Hombre que bracea sobre la mesa no deja de tener razón cuando sentencia entre brazada y brazada: “¡Qué capítulo, señor, escribiríamos todos si no tuviéramos que remar!…” La luna como una pastilla de Alka Seltzer cuelga de un hilo de coser, pero el Hombre ni la mira y además la tutea como una vulgar trotacalles.
Cosa de nunca acabar y de nunca empezar. Se gasta lo que hay y no existe ningún relevamiento sobre lo que aún queda en el ovillo. Ellos dialogan sobre imponderables. ¡Qué lujuria senil! El mundo destila lujuria senil. El viejito se dormirá con el numerito ROLANDO entre sus dedos que luego caerá de sus dedos. Todo caerá despacio como si se precipitaran bulones de goma. El Ángel cubre a los niños con su sábana blanca, para ocultar sus juegos eróticos. Los niños nunca duermen: “Le hundimos los bichitos en el agua. Le cantamos el bolero.” Nada termina.
Re-va. Va y vuelve a ir. No regresa. No hay vuelta para volver a ir. Es el que va dos veces. El que no conoce el viaje de vuelta: jinete que cabalga únicamente corceles que van. Dando vueltas en redondo porque SOLAMENTE SE PUEDE IR DOS VECES HACIENDO VIAJES EN REDONDO. No hay otra manera de ir y volver a ir sin volver, que haciendo viajes en redondo (ROLANDO: dando vueltas en redondo). La fatalidad de llamarse de una manera también es un viaje de ida. Pongámonos nostálgicos: la vida es esencialmente un viaje de ida (la palabra misma lo contiene: vida).
Seres trasnochados sorprendidos por sus propios textos que viajan en góndolas oscuras en medio de tempestades de utilería. Las palabras son ganglios que gotean y supuran incertidumbre. El derrumbe se produce en sordina y los pesca a todos enzarzados en pensamientos que no descansan, amotinados en la misma nuca, expresados turbiamente con una claridad aterradora. Hay luces curvas y torvas que vaporizan la escena. Sería mucho simplificar decir que estamos asistiendo a un drama psicoanalítico, pero “por algo será”.
Teatro redondo que se regodea en no avanzar, eludiendo la perentoriedad del conflicto, porque es conflicto en sí mismo. Para sí. Para no. Para ni. Para so. Se da el fenómeno de asistir a un curso de acciones sin futuro, que obliga a no alentar expectativas. La acción se agota en sí misma y a menudo no es antecedente ni consecuente. Teatro sin futuro. Teatro optimista.
El lenguaje no apela a los sentimientos sino a la tiranía caprichosa de las ideas que bullen en la nuca. La palabra es portadora de acción: es acción en sí misma y nunca ilustra ni comenta la acción física de los personajes. No nos pongamos pedantes. Los hombres y las mujeres hablan de cosas íntimas, fuleras, callosas, vergonzantes. Parecen desandar continuamente el tiempo, ese tiempo que se desplaza por las ventanillas de los trenes y queda embolsado en el furgón de cola. Uno siente que detrás hay una sala de espera de mayólica, con salivaderas de hierro enlozado, higienizadas con creolina. Humor viciado por la falta de aire, por el olor del sexo que surte entre las enaguas. La pobre humanidad retrocediendo cualquier cantidad de pasos, descuajada, errática, agolpada entre las dos caras de un vidrio opacado por la fina lluvia de otoño.
Pero por ventura está la pietá. El descenso de la cruz. La lánguida eternidad abandonada en brazos de la madre adolorida. ¡Pobrecitos! Se la pasan llorando sangre, tendiendo la mano al padre ausente, amarrados a las tetas de la madre omnipresente. Las palabras circulan, se atropellan, chocan, estallan, brincan entre los hombres y mujeres que degradan la escena. Se vive entre los socavones de la conciencia. El mundo exterior aparece tan deformado que ni es ridículo. Más bien todo lo visible aparece patético sin que nadie haga nada para que lo sea. Todos los personajes hablan con la cabeza en la mano. Todos terminan encallando y preguntándose a pesar de sí mismos: “¿Qué hago yo conmigo ahora? ¿Qué hago yo conmigo ahora?…” “Me falta la cabeza…” “Los fantasmas vienen a caballo. Diversos. Nunca llegan y siempre vienen.” Esto hay que leerlo y archivarlo en la frente. Si uno lo ve, tal como sucede con las imágenes visuales, las palabras que uno oye viéndolas pasan como esos “fantasmas diversos”. No vienen ni llegan. Pasan. Y el teatro no es un libro que se puede volver atrás. Lo cual es una verdadera lástima. Porque sería hermoso que en la representación cada espectador pudiera parar el espectáculo, hacerlo regresar a un tramo que desea retener o regozar y luego saltar hasta el hiato. Peligroso. Muy peligroso. Eso sería volver a ir, pero no en redondo. Y entonces Revagliatti no tendría nada que ver con esta operación, más que nada por llamarse Rolando.
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A modo de Epílogo
“EFECTOS DE UNA TEATRALIDAD MANIFIESTA”
por Diego Mileo
Entrar en el mundo de claves del teatro de Revagliatti es acceder a una posibilidad que no se agota en la lectura de estos textos multiplicados en su textualidad, donde lo escénico se convierte en un desafío. ¿De dónde surgen esos seres mitad espejismo mitad cotidianeidad que pueblan estas historias de locura, furia, comicidad y muerte? Los territorios de lo imaginario tienen su propia aceleración, su propio entramado desdoblándose en juegos que no ceden su enclave ni su identidad. ¿Qué es entonces “Travesía” sino una forma de farsa imposible? Mujer “servidora de escena” aclara Revagliatti, como si pudiera ser otra cosa en la esclavitud de la palabra dicha. O “Comida”, donde el hombre es rey, indicaciones del autor que remiten al verdadero argumento (porque la verdadera historia está en la indicación y no en lo indicado). Mezcla de espectros que unen a “monja”, “hijo”, “mozo” o “caballero español” (así, sin el artículo para que la precipitación sea mayor) en la extraña maquinaria que se titula “Chiste Triste”. Denominaciones que no cesan: “sencilla”, “literata”, “adolescente voluptuosa”, “vendedor de espirales”. De ahí, que el secreto está a la vista (más exactamente en los bordes del afuera) y no vale ninguna interpretación del texto, esto sería lo fácil, lo inútil, lo previsible. Conviene buscar las raíces de lo imaginario en la corteza misma para así poder sacar el diseño desde dentro del paisaje.
El “espectador-lector” no debe caer en sus propias trampas que asolan los recorridos de la obra revagliatense.
Se suceden entonces, en este libro de unidad minada, todas las escenas que el autor no desecha en la estructura final.
¿Por qué decir que esto que Revagliatti escribe es sólo teatro? ¿No sería más justo llamarlas “visualizaciones” del lenguaje? ¿Entrejuegos? ¿Sueños? ¿Vacilaciones del alma? ¿Fábulas perversas?
Especulaciones de este escrito que “se pega” al libro como una falsa pista, último espasmo artificioso de la mente. Palabras que quieren cerrar algo pero terminan por reiniciar el texto. ¿Influencias? Las mejores: el síndrome becketteano mina las palabras de R.R. como una siembra imposible. Ahora sólo queda volver a leer, o participar de la noche polar de la lectura de lo evanescente, la pesadilla del más despierto, la última “finta” al borde del infierno.
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A modo de Epílogo
“NOTAS AL PIE DEL ESCENARIO”
por Dulce Suaya
“Las Piezas de un Teatro”: Teatro que aglutina y envuelve a las piezas como a círculos concéntricos que se borran recíprocamente hasta el límite de la circunferencia.
Ausculta el dramaturgo sus personajes, los manipula, los hiende, y la paradoja es que provoca, sin embargo, efectos de aislamiento y de lejanía. La ironía, tono de una constante, atraviesa personajes y palabras.
Singularidad de una escritura que marca la prevalencia del escenario. Las indicaciones y acotaciones rigurosas, imperativas, que tienden a delinear ese borde, someten y suplen la escena propiamente dicha. El recurso que se implementa para alcanzar la dominancia del escenario, consiste en proponer figuras estatuarias, congeladas, dotadas de una movilidad robótica.
La racionalidad de una lógica irracional en apariencia, se descifra con la función del catalejo, el que aproxima la “afónica” representación al espectador, quien tiene el ojo situado más allá del ámbito teatral.
“Banquete necrofílico cuyo menú es papá.”
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TEATRO DE LA “LOCA VERDAD”
por Daniel Terzano
“Las Piezas de un Teatro”, de Rolando Revagliatti (RundiNuskín, Buenos Aires, la Argentina, 1991, 102 páginas). Comentario de Daniel Terzano aparecido en la sección Libros del Suplemento “Cultura y Nación” del periódico “Clarín” de la ciudad de Buenos Aires, el 8.8.1991.
En Las Piezas de un Teatro, Rolando Revagliatti transita con éxito un camino riesgoso. La estética del absurdo (el automatismo surrealista sería otro caso) ha tentado a muchos con su engañoso “vale todo”. El pecado resultante, en general, es la tontería.
En cambio, los que saben que para hacer teatro no basta con amontonar extrañezas sobre un escenario, han abierto una visión alternativa, no naturalista, del drama humano. Revagliatti, felizmente, pertenece a este segundo grupo.
Sus obras nos hablan de la soledad, de la incomunicación y el desencuentro, y de ese terrible vacío que todos, alguna vez, sentimos latir allí donde nos habían garantizado un alma. Para ello hace vagar por las piezas de su teatro a personajes sin nombre (o tal vez, a la inversa, tan sólo nombres, nombres genéricos, tan abarcativos que al fin nada representan: “hombre”, “mujer”, “anciano”, “pelirroja”, “jesuita”…). Esas identidades en grado cero monologan sin percibirse unas a otras, o hablan por citas, o se retraen y callan, o dialogan entre sí con la calidez y coherencia con que podrían hacerlo muñecos de cera encerrados en cajas de vidrio.
En muchas de sus escenas, lo cómico asciende hasta ese nivel límite cuyo efecto final no es la risa, y en todo momento la honorable razón resulta burlada. Lo que no se encontrará en estos textos son gestos superfluos, rebuscamientos gratuitos.
Como escribió Tolstoi: “Todo esto es locura, pero todo es verdad”.
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“LAS PIEZAS DE TU TEATRO”
porCarlos Barbarito
(desde Del Viso, provincia de Buenos Aires, la Argentina, el 12 de agosto de 1991, tras su lectura de las cinco obras teatrales que constituyen el volumen “Las Piezas de un Teatro”)
Rolando:
El arte no está exento de peligros. Todo lo contrario, es un terreno sumamente peligroso. ¿No dice acaso la leyenda que el pintor chino Wu Daozi desapareció en la bruma de un paisaje que acababa de pintar? Construimos un mundo, pugnamos con mayor o menor eficacia por transmitir nuestras pulsaciones, nuestra respiración al Vacío que nos aguarda en forma de hoja en blanco, de escenario, de tela virgen. Y no creo que haya maniobra más riesgosa porque en ella se nos va la vida, en ella perdemos algo de nosotros mismos y con frecuencia el salario es mísero o sencillamente no existe. Pintamos la bruma y acabamos desapareciendo en esa bruma, como Orfeo tras Eurídice, sombras tras una respuesta, y tal vez ya no haya regreso, no hay regreso, porque del Infierno se sale con una respuesta o no se sale y la respuesta se niega como una rata fosforescente siempre adelante del gato.
Entre los chinos, el cuadro terminado es un universo en sí. Desenrollarlo (hecho que adquiere en la China ribetes sagrados) es desenrollar un mundo. Un poema, una obra de teatro son también mundos con leyes propias, con criaturas peculiares que son y no son nuestras y leer el poema o asistir a una obra de teatro es desenrollar un universo, confirmar una vez más que son espacios vivientes que, una vez desenrollados como una pintura, adquieren espesor y movimiento.
Por más que nos vistamos siempre, en el arte, estamos desnudos. Como Du Fu ante el Emperador, siempre –al escribir un poema o una obra de teatro- estamos harapientos o ni siquiera con harapos ante Eso que nos solicita más y más respiración, más y más latidos. Y aunque seamos nosotros, personas, con vanidad y orgullo, los que escribamos, siempre el arte nos envuelve con sus olas y llamas y sábanas y nos arrastra, confundidos y temblorosos, sin brújulas ni pronombres personales.
Tu libro manifiesta un universo, el tuyo. Pero, ambos lo sabemos, toda obra no acaba en sus vastos o exiguos límites. Sus pulsaciones, que son las pulsaciones del creador, se despegan de la hoja, de la tela, del escenario para sumergirnos en su magma, en su sustancia, que es siempre recién nacida. Si no fuese así sería imposible estar hablando de tu teatro, ya que es a causa de la prodigiosa particularidad que posee el arte de participar –a través de hilos conductores, de hilos desde su mundo hasta el mundo por lo Invisible-, de participar, dije, con sus movimientos de los movimientos de la realidad exterior es que puedo opinar, referirme a tu obra y no tengo que conformarme con ser sólo testigo de un fenómeno que empieza y acaba y se resuelve nada más que en los siempre estrechos límites del soporte.
Mientras leía tus obras pensaba en Kierkegaard. En su noción esencial de la existencia como un interminable diálogo con Dios hasta la disolución. Con un Dios absolutamente desconocido que alguna vez un poema mío concibió como sordo y ciego, ya que no posee oídos ni ojos de carne, no puede oír ni ver al hombre. Concepto que Sartre, en la misma dirección, transformara en un interminable diálogo del hombre con el hombre hasta la muerte del hombre. Creo que el monólogo no existe, nunca estamos hablando a nadie, quien habla solo habla consigo mismo, “espera hablar con Dios algún día”, dice Machado, y aquellos que encontramos en los cafés y en las estaciones hablando solos, en realidad le están hablando al mismo tiempo al Gran y Vasto y Profundo Vacío que es el mundo y se están hablando a sí mismos –como hacemos también nosotros cuando escribimos o pintamos o actuamos-, lo que resulta ser una misma cosa.
Tu teatro es, en ese aspecto, profundamente kierkegariano. Los personajes hablan consigo mismos todo el tiempo y no se trata de un ejercicio masturbatorio sino un acto desesperado. Creo que vivimos desde los días del filósofo danés, y más ahora que en esos días, un tiempo de diálogo abolido donde, ya ni hablemos del diálogo con los otros, el diálogo con nosotros mismos ya no existe o casi no existe. Más bien, si ese diálogo con nosotros mismos fuese recuperado, el diálogo con los otros automáticamente volvería a adquirir entidad. Si algo busca tu teatro, entre otras cosas, es la recuperación del diálogo del hombre consigo mismo, eso que el hombre ha olvidado del todo o casi del todo, y que se manifiesta en la lucha despiadada, desesperada de sus personajes que, por todos los medios de que disponen –siempre escasos, míseros, muy míseros- apelan a palabras que han sido vaciadas, despojadas de entidad, desgarradas en su centro, pero las únicas palabras posibles, y las gritan en medio del Vacío que es el mundo con el deseo de oír de sí mismos, de los otros una respuesta a sus preguntas, de poder por fin expresarse y que los demás le expresen de un modo más alto, pleno de significaciones.
Pero por ahora tus personajes –que son los míos también en mi poesía- reducen sus vidas –como nosotros– a un interminable hablar sin respuesta, sin respuesta de nosotros mismos y de los otros, apelando a las palabras que nos han dejado como única herencia y que, desinfladas como un odre seco, incapaces de dar vida, les pudren la lengua. Pero ellos, como nosotros, necesitan hablar y hablan, y al hacerlo desesperan, ya que sienten que están contribuyendo al Vacío y por ello es que -siempre en el límite- intentan devolverles a las palabras lo que les han quitado, el poder que les han quitado.
Hay que inventar un nuevo idioma. Éste ya está seco y desinflado y no comunica nada, sólo confirma la prepotencia del Vacío. Me parece que ese es el mensaje –odio hablar de mensaje, pero no encuentro otro término- de tu teatro. Pero, creo que tu obra no cae en ese error, esa invención no puede ser una mera acumulación de neologismos sin más, debe ser una invención que atienda estrechamente a las demandas de comunicación y relación del hombre, a la imperiosa demanda de un hombre que ya casi es un mísero productor de ondas de aire sin vida y no aquel hombre que al nombrar a las criaturas las despierta de sus profundos sueños de barro. Me parece que ese nuevo idioma está en éste y que lo que se necesita es trabajar en repotenciarlo, en cargarlo de significaciones, en repensar sus límites y alcances, en ponerlo a salvo de aquellos que están para vaciarlo, en convertirlo de nuevo en un vehículo apto para la comunicación, la relación y el acceso a niveles más altos del conocimiento. Y, sobre todo, Rolando, como un medio para la transformación de una realidad que está a punto de tragarnos para siempre. Aunque nos perdamos en la bruma habrá sido un intento, porque creo que no hay peor infierno del que no hace nada y deja que se lo coman las hormigas.
Todo esto está en tu teatro. Soy un becketteano apasionado y hay Beckett en tu propuesta, pero no un Beckett dictatorial, más bien hay un Beckett que propone algunos elementos que vos disponés sabiamente. En la escena, junto con otros elementos que son de tu propiedad. Además, ¿es posible hacer teatro en Occidente sin algún eco al menos de Beckett, o Adamov, o Ionesco, o Artaud, por citar a algunos? Es una pregunta que te hago y de la que adivino la respuesta.
En unas páginas de un filósofo francés llamado Luc Ferry encuentro una afirmación que quiero traer a estas líneas: “La obra ya no es el reflejo del mundo, sino una expresión del universo íntimo de su autor. Lo bello no es algo que es necesario descubrir, como en el pasado, sino algo que hay que inventar.” (Las cursivas son mías.) Creo que en el arte lo bello sigue siendo un concepto esencial, pero se trata de una belleza subjetiva, interior y, por lo tanto, que debe ser inventada y no descubierta, sí, pero también un modo diferente de la belleza, una belleza que estos tiempos exigen: desnuda, sangrante, furiosa, terrible. Una belleza que sólo cuenta con su carne, tantas veces violentada, y que ha pasado, no sin sufrir mengua sino todo lo contrario, por campos de concentración, tumbas colectivas, persecuciones, dictaduras, apartheid, y que persigue no sin dolores ni angustias la vida que se le escapa.
El arte, como el amor, nos hace maduros para enfrentar la vida y también para enfrentar la muerte. Quien no está maduro para la vida y la muerte es porque creyendo que hace arte sólo hace garabatos como un niño. Quien no asume la peligrosidad de hacer arte no hace arte, permanece en sus orillas sin atreverse a entrar en el agua y por lo tanto no nada. Sos un nadador, Rolando, que no tiene miedo de ahogarse. Desenrollás tu mundo y que pase lo que tenga que pasar, que la niebla te envuelva, que el mar te arrastre contra las rocas.
Hablás no de modo automático sino por un motivo distinto y que es fruto de una íntima e insoportable carga que tenés adentro. A partir de eso se desatan todos los peligros.
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Edición electrónica de ‘Las piezas de un teatro’: http://www.revagliatti.com/piezas.html
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